Divadlo Za rohem, Vancouver, BC, Canada

Nejprve ale úryvek z moliérovské diskuse odehrávající se ve Vancouveru v zimě 1996:

X (bezejmenný pesimista): Tak dobře, četl jsem toho Zdravýho nemocnýho, ale usnul jsem přitom nejméně třikrát. Proč dělat takovouhle antikvární hru, o tý se teď tak akorát musejí učit chudáci žáci ve francouzských školách a to jen proto, že to holt byl jejich klasik...

Y (alias Josef Skála): No jo, ale divadlo je o tom jak se psané slovo transformuje do trojrozměrného média jeviště. A s Moliérovým slovem se dají dělat báječné věci!

X: Ach jo, pan režisér zase přednáší! Taková banalita: starej chlap, mladá manželka chtivá prachů. Dcera si má vzít nějakýho blbce, protože fotr ho potřebuje a služka ví všechno. Samý klišé! To už všichni viděli stokrát!

Y: Ale já bych do toho chtěl vdechnout drobátko novýho života, kus dnešní absurdity, pohrát si s těma charakterama, prostě využít geniality klasika na dobrý a moderní divadlo.

X: Celý to překopat nemůžeš! Ten zastaralej text je zatuchlej jak plíseň. Nuda. Nuda.

Y: Podívej se, jen tak namátkou: ten starý hypochondr bude od začátku do konce jako přilepenej v nějakým absurdním fotelu čí kusu operačního stolu uprostřed jeviště, bude tvořit jakousi osu, kolem který roztočíme všechno ostatní a jeho z ní vystřelíme jenom když letí na záchod – a ten musí bejt taky na jevišti, osvětlenej a surrealistickej a akce uvnitř musí divák nejen částečně vidět, ale i slyšet!

Y: Řekl jsem, že se jedná o surrealizmus – vyprazdňování střev bude transformováno do vizuální a zvukové bouře, poskytující ostatním postavám jakýsi oddechový ohňostroj...

X: Dramatické fóry! Ale co ty postavy - vem si třeba Arganovu dceru – vrchol nudy!

Y: Z každý tý postavy se dá udělat přímo jevištní drahokam – všechno záleží jenom na fantazii – Hanku už třeba napadlo, že by mohla být v pokročilým stupni těhotenství, kterýho si otec ještě nepovšimnul. A k tomu jí uděláme starší než její macechu. Víš co dalších komediálních možností nabízí už jenom takováhle maličkost? A což teprve ti doktoři, lékarníci, sexy asistentky!

Y: Je to autor světovej a teda i náš a protože se narodil dva roky po Bílý Hoře, tak kdyby se narodil v Čechách, tak by musel asi stejně emigrovat.

X: Už to vidím: záchodovej humor, těhotný panny - bude z toho zoologická zahrada a zvětralá kaše. Když se do toho pustíš, Divadlo Za rohem bude hrát tentokrát beze mne!

Reakce režiséra na tuto silnou výhrůžku není podstatná, protože shora uvedený dialog (čtenáři mi laskavě prominou) je zcela fiktivní. Kromě toho, režisér jistě neměl všechny detaily své inscenace vypracované hned před první čtenou zkouškou; inscenace dostávala svou konečnou podobu během tří měsíců zkoušek, nápady se rodily, jiné zanikaly a upravený text z režisérových představ se probouzel k životu pouze v intenzivní spolupráci s každým hercem.

Dovolte mi popsat, alespoň krátce, nezapomenutelnou inscenaci Moliérova Zdravého nemocného (Le malade imaginaire), která byla s podtitulkem „renovovaná klasická komedie“ uvedena vancouverským Divadlem Za rohem ve Waterfront Theatre po tři krásné večery na konci května 1997. Režíroval MUDr. (pun not intended) Josef Skála, který je již více než 20 let fontánou inspirací tohoto talentovaného souboru.

Inscenaci se podařilo dosáhnout nesmírně těžkého cíle: otevřela totiž strukturu Moliérovy komedie a nápaditě, i když nenásilně, vynesla na povrch onu nejdůležitější charakteristiku skutečné klasiky – schopnost vrhat nové světlo na současnou dobu a současné lidi. Jinými slovy – byl vytvořen kus jiskřícího divadla, který nutí do chápavého smíchu porozumění diváka i na konci devadesátých let našeho století.

V původní verzi, uvedené v pařížském Palais-Royal v roce 1673, příběh hry byl pouze částí „divertissement“, plejády baletních výstupů a pantomimy, které dodávaly scénický pohyb jenž chyběl vlastní hře. Ta byla převážně stacionární, hlavní charakter byl většinou na posteli a pouze občas se odšoural ze scény, na kterou přicházely a odcházely v pravidelných intervalech ostatní postavy hry. Vancouverské inscenaci Josefa Skály se podařilo vytvořit neustálý kolotoč pohybu, kroužící okolo centrální osy, tvořené postavou „zdravého nemocného“ Argána. Neustálé příchody, odchody, přechody, běhání, kulhání, plížení a stylizované pochodování služky, manželky, dvou dcer, sestry, doktorů, lékárníků a sestřiček neposkytují divákům ani na chvilku pohled na statickou scénu. Všechen ten pohyb ale zároveň nějak souvisí s Argánem, který se ze svého podivuhodného nemocenského fotelu snaží – většinou neúspěšně – manipulovat běh událostí ve svém království ku prospěchu svého „chatrného“ zdraví.

Abychom byli spravedliví nejen k Divadlu Za rohem, ale i k Moliérovi, je zapotřebí podotknout, že Argán není pouze slabomyslný stárnoucí muž, který se snaží vyzrát na okolní svět a skončí sám podveden. Moliére uměl dát svým charakterům opravdovskou hloubku: jeho Argán je muž, který se snaží schovat před realitou života. To je ovšem prastará lidská vlastnost, ve které se dokonale mísí tragédie s komedií. Divadelní kritici si po staletí usnadňovali práci tím, že tvrdili, že postava Argána nemůže vyvolat pocit lítosti neb hra příliš zdůrazňuje jeho sobeckost.

A právě v tomto bodě si uvědomujeme objevnost pojetí postavy Argána ve vancouverské inscenaci režisérem, který navíc sám (a to je opravdu obdivuhodný výkon) slavného hypochondra ztělesnil. Po dvě hodiny jsme se až k slzám smáli tomu kašlajícímu, plivajícímu, ale zároveň prohnanému človíčkovi snažícímu se zmanipulovat svět k obrazu své hypochondrie, nad kterého jsme se cítili vysoko povznešeni, když tu náhle, ku konci hry, jsme byli zaskočeni pocitem podivuhodné komické katarze: Skálovo skvělé herectví nám najednou objevilo Argána jako jednoho z nás. Jako obyčejného člověka, trošku slabocha a trošku diktátora, který se snaží dosáhnout věcí, o kterých předpokládá, že jsou prospěšné, který trošku předstírá, trošku podvádí, který má rád lichotky a je krátkozrace důvěřivý tak dlouho, než ho pravda praští mezi oči, který se bojí neznáma, ale je ochoten zkusit cokoliv, a který nakonec vypadne z tohoto světa aniž by pochopil, o čem to všechno vlastně je. Není tohle náhodou syntéza všeho, co tvoří vlastní esenci člověčenstva?

Závěrečná scéna (dlouhá baletní a burleskní dohra v Moliérově originále) byla zahuštěna až ke svému významovému jádru: rytmická a nesmírně komická parodie promoční ceremonie, ve které skupina profesorů skanduje počeštěnou latinou (či spíše polatinštěnou češtinou) otázky, na které Argán odpovídá, zprvu váhavě a nakonec triumfálně, své neměnné therapeutické recepty: „klystýrium dáre, purgáre a žilou poušťáre“. Přemožen štěstím z dosáhnutého titulu medicinae universae doctor Argán ve Skálově úpravě milosrdně umírá za zpěvu „Živjó, živjó“, a je vzápětí odnášen akademickým sborem na márách jako Hamlet za zvuku smutečního chorálu „Gaudeamus igitur..“ (satyrická stylizace současnosti – pohřeb svobodné obce akademické).

Několik slov k ostatním postavám: Tonička, pletichářská služka, iniciátorka komplikací a prostředník konečného smíru, jíž byly připsány rozhovory s obecenstvem, byla zahrána s rytmem a energií Norou Linhartovou. Hanka Lynn v postavě dcery Anděly, nyjící láskou v šatičkách pokrytých velkými květy nevinnosti a zároveň zakrývající své vystouplé bříško vyšíváním, předvedla rozkošnou a lehce ironickou směs nešťastné princezny a moderní dívky, která se dokáže ubránit i své mladší, vyzývavě extravagantní a životem protřelé maceše Belině. Ta, v podání Jany Sůrové, dokonale nalíčená a pózující ve vyzývavé černé a červené barvě svého sexy kostýmku zvládla plynně přecházet od konejšivých něžných intonací, adresovaných Argánovi, k ječivým výbuchům vzteku v hádkách se služkou či Andělou a k hysterickému vzlykání přerušovanému rychlými „business-like“ poznámkami ke svému (nejen) notáři (Luboš Petřík) ve scéně o sepisování závěti. Peter Bugár byl odměňován výbuchy smíchu za svůj výkon v roli zkostnatělého zparodovaného Dr. Purgona, který chrlí skandovaný (a podporovaný ozvěnou jeho krásných asistentek) výčet všech chorob, které posrtihnou neposlušného pacienta Argána. Eva Čápová vytvořila postavu Argánovy sestry (v originále bratra), jediného člověka, který se snaží Argánovi otevřít oči, s lehkým pohrdáním v hezké scéně obohacené navíc šachovou partií.

Z výstupů, které mi utkvěly v paměti a které byly postaveny s obrovskou pozorností ke každému detailu i k celkovému rytmu hry, bych se chtěla zmínit alespoň o třech. Po scéně s podvodným notářem a manželkou, kdy Argán opouští na chvilku jeviště, následuje kratičká scénka dialogu utrápené dcery Anděly se služkou Toničkou. Režisér umístil scénu na forbínu a během dialogu, ve kterém se probírají možnosti jak zachránit Andělu před otcem-zaranžovaným sňatkem, Tonička pomáhá Anděle v nacvičování rozdýchávání porodních kontrakcí. Tato neočekávaná parodie na těhotenskou přípravu bezbolestného porodu vyvolala v audienci výbuchy smíchu.

Ve scéně návštěvy dohozeného ženicha a jeho otce, ženich-medik (vytvořený ve velkém stylu Bronco Hyrmanem) je dirigován svým otcem, slavným lékařem (výtečný Jiří Lochovský), jako cvičený pejsek. Plete si nevěstu s tchýní (která má výrazně zajímavější dekoltáž) a je odměňován cukrátky za úspěšné dokončení svých nabiflovaných proslovů, chrlených s neuvěřitelně zkomolenou intonací a přerušovaných skoro-astmatickými nádechy na nejneočekávanějších místech. Otec a syn – další z úspěšných režijních nápadů – vypadají jako by si z oka vypadli; jediným rozdílem je barva jejich (skutečných) plnovousů, šedivá u otce a černá u syna. Navíc se oba pohybují stejným způsobem skoro jako loutky, což úspěšně kontrastuje s fyziologickým realizmem pohybů Skálova Argána. Z Argána vyzařuje teplá fyzická živočišnost a jeho chrchlání, plivání a kroucení (tělesné i mentální) se výrazně odráží od přímo skřípajících mechanických (opět tělesně i duševně) doktorů. A opět jeden režijní detail – strojová přesnost otce a syna je na okamžik (ve kterém syn opět vyžaduje na otci bonbón) přerušena naprosto normálním zavrčením: „Tomáši, ty to koušeš!“, po kterém otec okamžitě pokračuje ve svém okázalém proslovu. Tento kontrast mezi slovy klasika a okřiknutím, tak důvěrně známým snad každé matce dvacátého století, přivedl audienci až k slzám.

A nakonec se musím zmínit o scéně, ve které režisér experimentuje se satirou poněkud drsnější. Jak napsal do programu, musel se nějak vypořádat s problémem jevištního výprasku malé dcerušky Ludvičky, který Moliére ve hře předepsal. Aby předešel „možnosti trestního stíhání za child abuse či sexuální "harašení" obsadil roli zkušeným Zdenkem Matouškem – vysokým, svalnatým a vousatým mužem. Ten se objeví na scéně v dětských šatičkách a plínkách a tlačí před sebou kočárek s panenkou. Diváci jsou na několik vteřin zaskočeni, neboť již přirozeně zapomněli, co bylo napsáno v programu, a pak vybuchnou smíchem. Na scéně se odehráva alegorie postihu „velkého bíleho muže“ připomínající nám svou absurditou nynější extrémy „politické korektnosti“.

Scéna je jednoduchá ve svém surrealizmu a autorství Vladimíra Bezruče, dlouhodobého výtvarníka a scénografa Divadla Za rohem, je okamžitě zřejmé z několika zajímavě rozmístěných a rozvěšených symbolů – ku příkladu v zavěšeném starobylém rámu trčí proutěná židle a z jejího prosezeného sedadla zírá na scénu i na diváky obrovská oční bulva. V pozadí je systém jakýchsi hadic a trubek, připomínající zažívací systém, zavěšený na obrovském ramínku, a záchod připomínající venkovskou latrínu s létajícími barovými dveřmi nám neustále připomíná důležitost funkcí těla, ať už skutečných či smyšlených. Kostýmy (připravené jako obvykle s citem a zároveň ochotou riskovat zkušenou Zdenou Dorničákovou) jsou „flexibilně současné“. Symbolika barev (zelená a bílá u Anděly, černá a rudá u macechy) zdůrazňuje charakter postav, a stylizace akademických hábitů, jež známe z graduačních ceremoniálů, dodává doktorům odstín ironické současnosti. Na pozadí scény neustále přeletují v bělostných minisukních uniforem zdravotní asistentky a Toniččin kostým symbolizuje fakt, že tato postava je doma jak v Moliérovi, tak v roce 1997.

Bavící se diváci objevují v inscenaci mnoho dalších nápadů, které transformují hru do společnosti dneška: slyšíme jakoby mimoděčné narážky na krizi Medicare, objeví se zmínka o „affirmativní akci“ a na symbolické etnické problémy (služka Tonička se ukáže být Slovenkou a krajankou Andělina milence).

I když zde nemohu uvést mnoho dalších postřehů, chtěla bych alespoň uzavřít tím, že Divadlo Za rohem pod vedením Josefa Skály ukázalo, že s velkou bravurou dokáže nejen sehrát 300 let starou klasickou komedii na profesionální úrovni, a to navíc s energií, kterou profesionálové tak často postrádají, ale že dokáže i využít všech skrytých zrnek relevance, směřujících ke světu dneška, a zároveň nesetřít ze hry pel klasické nesmrtelnosti.

(přetištěno z torontského “ Nového Domova“, Vol. 48, č. 19, str. 6 – 7, 13. září 1997 a z pražských Divadelních Novin č. 8, 1998)