 |
|
|
|
Tzv. Sci-Fi, Katastrofická groteska |
||||
|
Autor: Arnošt Goldflam Režie: Dr. Josef Skála |
4.,5. a 6. prosince 1997 Shadbolt Centre for the Arts - Studio, Burnaby, BC |
|||
|
"Co nepřiznám, to není" Divadlo Za rohem ve Vancouveru inscenuje katastrofickou grotesku „Tzv. sci-fi“ Arnošta Goldflama Koncem května loňského roku se vancouverské obecenstvo Divadla Za rohem skvěle bavilo překypujícím humorem, dvojsmyslnými narážkami a roztancovanými scénami Moliérova Zdravého nemocného (viz Divadelní Noviny 98, č.8). Další hra, uvedená Divadlem Za rohem v prvním týdnu prosince 1997, se od předcházejícího představení lišila naprosto diametrálně. Opět pod jedinečným (používám tohoto výrazu zcela záměrně a v plném smyslovém významu) vedením režiséra Dr. Josefa Skály, dokázal soubor divadla svou versatilitu nastudováním hry, která by se dala charakterizovat jako antitheze Moliérova hravého pohledu na člověka a jeho slabosti: „katastrofické grotesky“ Arnošta Goldflama, Tzv. Sci-fi. Přirovnáme-li Moliérovu hru k symfonii o stovce nástrojů, jež kulminuje ohňostrojem famfár, pak Goldflamova hra připomíná skladbu pro komorní orchestr; čtyři nástroje zde hypnotizují posluchače harmonií i disharmonií v dur i moll a kladou mu stále hlubší a niternější otázky. Tím ovšem nechci říci, že by Goldflamova hra byla abstraktním filosofickým textem, ve kterém si postavy vyměňují nudné existenciální monology. Jak napsal režisér v programových poznámkách, „jde na první pohled o krátký, skoro-žertovný příběh jednoho setkání čtyř obyčejných lidí našeho století“. A přesto, či snad právě proto, se nemohu ubránit myšlence, že dramatici a režiséři, kteří umějí dělat opravdu dobré divadlo, se zřejmě musí myšlenkově setkávat někde hluboko pod povrchem vlastního textu hry. Dovolte mi to doložit příkladem: V Godlflamově textu přijde muž se svou přítelkyní na návštěvu ke zcela obyčejné manželské dvojici (Peterků), kteří žijí svou šedivou a smutnou existenci v jakémsi špinavém sklepě. Peterka se před návštěvou chlubí svými zřejmě smyšlenými historkami o tom, jak byl zván a hoštěn významnými státníky a diplomaty. Své vychloubání často prokládá otázkou, zda hosté jeho vyprávění věří. Na jeho naléhání se pak obě dvojice dají do tance, při kterém Peterka dostane srdeční záchvat a zemře. Jeho žena s pomocí hosta odtáhne manželovu mrtvolu kamsi ven a po návratu domů začíná novou etapu svého života rezignací a vědomým popřením minulosti. V tomto stručném popisu nám ovšem příběh ukazuje pouze svůj poklidný povrch, pod kterým se skrývají hluboké a temné proudy a víry. A nyní tedy stručná ukázka toho, jak byl tento příběh inscenován. Po příchodu do krásného intimního prostředí nového Studia v Shadbolt Centre for the Arts byl divák přivítán tichou hudbou R.A.Dvorského and his melody boys a krásně nasvícenou scénou uprostřed hlediště (rukopis talentovaného Vladimíra Bezruče, dlouholetého scénografa divadla, byl patrný na první pohled), která rozhodně nepřipomínala žádné sci-fi. Secesní Muchův portrét Sáry Bernhardtové na jedné straně, velký panel Klimtova Stromu života na druhé straně a pod ním kousíček idylické květinové zahrádky – zřejmě náznak jiné dimenze. Střed jeviště představuje blyštivou nádheru secesního salónu – rudý plyš a zlatý brokát, stříbrné svícny, stolek s křišťálovými sklenkami - ideální prostředí k elegantnímu téte a téte. Světla zhasínají a do tmy přímo vybuchne ryčná hudba nějaké pološílené maškarády (úryvek festivního lidového ukrajinského pochodu), do které stíny dvou dvojic tančí jakési plouživé zasněné tango. Dichotomie zvuku a pohybu v nás nějak vyvolává pocit strachu. Po několika okamžicích se hudba změní do statického šumu stařičké nahrávky šlágru ze začátku století a operní tenor lká slova onoho tanga, v jehož rytmu romantického úniku z reality světa se plouží tančící páry. Jejich úbory (vytvořené opět s nesmírnou nápaditostí Zdenkou Dorničákovou) balancují mezi elegancí a fantasmagorií. Na diváky, ukolébané na okamžik medově sladkou nostalgií hudby a tance čeká vzápětí šok: jedna z dvojic se oddělí a aniž by se přestala vlnit v rytmu tanga, začíná bourat a odnášet z jeviště každou stopu muchovsky secesního salónu. Začíná jakýsi „strip-tease“ kulis. Mizí modrý brokát a pod ním se objevuje šeredný prorezavělý sporák, mizí rudý plyš a svícny a objevuje se ošklivá nahota několika beden, mizí křišťálová karafa a krásný ubrus, mizí i elegantní večerní úbory druhé tančící dvojice a pod nimi se objevuje zástěra na sepraných šatech a staré šedivé kalhoty na kšandách. Než stačí diváci popadnout dech, mění se i osvětlení a na scéně sedí u kamen obyčejná paní Peterková a škrábe hrnec brambor a její obyčejný manžel si čistí staré boty. A teprve nyní začíná dialog Goldflamovy hry. Co je realita a co je fantazie? Tímto audio-vizuálním „uvedením diváka do hry“ byl mistrně načrtnut originální kontext příběhu a umocněn jeho emocionální dopad. Tvůrčí rukopis režiséra Josefa Skály (vyzrávajícího během minulých dvou desítek let od inscenace k inscenaci) tak vytváří z představení, opět podle jeho slov „jakousi hříčku či maškarádu o životě ve dvacátém století...“. Zde je nutné připomenout, že přes veškerou přirozenost a civilitu textu a hereckých výkonů, divák nemůže ani na okamžik propadnout přeludu, že se jedná o realizmus. Od počátku do konce hry je totiž na jevišti, v prostoru pod „Stromem života“, jakási bílá víla (něžně dívčí Jana Sůrová), která nedotčena strastmi a bolestmi života obyčejných smrtelníků si aranžuje krásné kytičky a vije z nich věnečky, pohybujíce se v jakési jiné dimenzi – dimenzi harmonie a jasu a přirozeného rytmu bezelstné pravdy. Je to ona, která zpívá (spolu s chraplavým stařičkým tenorem) na několika kritických místech příběhu Peterkovi podmanivou melodii šlágru „Můj malý hošíčku bláhový, nemysli, že svět je růžový...“, a je to ona, která ho bere do náruče v rytmu pomalého valčíku, když už definitvně odešel z dimenze smutku rozviklaných beden. V závěrečných momentech hry, kdy tři pozůstalí smrtelníci na scéně opět ztuhnou při zvuku domovního zvonku a cyklus strachu a přetvářky může začít nanovo, Peterka se dále vznáší v náruči bíleho přeludu, jehož existenci mohl objevit, až když přestal být obklopen bídou křečovitého předstírání, rostoucím strachem z neznáma a blednoucí schopností milovat. Jeho tvář se teprve nyní rozzařuje štěstím v symbolu onoho konečného pochopení a vyrovnáni se s „všeobjímajícím principem života“. Bílý přelud, další nesmírně efektivní režisérův nápad, mizí divákovi z očí až v závěrečné tmě dunící opět ryčným karnevalovým pochodem oné „maškarády života“. Bylo to právě ono porozumění podstaty textu, které vnesl do této inscenace Goldflamovy hry Josef Skála a pod jeho citlivým vedením všichni herci (Oldřich Paták, Nora Linhartová, Hanka Lynn a Jiří Adler), co mně umožnilo pochopit, že tato „katastrofická groteska“ se dotýká dimenzí, do kterých pronikli někteří význační dramatici dvacátého století. Peterkovi, podobně jako Beckettovi nešťastní klauni, čekají na jakéhosi Godota; podobni hrdince Durrenmatovy Návštěvy staré dámy, návštěvníci Peterkova sklepení strhávají závoj iluze a zapříčiňují následnou smrt hrdiny; podobně jako ve hře Hloupý číšník od Harolda Pintera obyčejná každodenní slova otvírají skrytý obrovský svět nezodpovězených (a možná nezodpověditelných) otázek; podobně jako ve hrách Václava Havla (a zde si musím vzpomenout na Skálovu inscenaci Žebrácké opery) jazyková klišé postav hry prozrazují, že jejich slova nevycházejí ze srdce či mozku, ale z útržků konvencí, potlačených tužeb a principu jistoty v přizpůsobení se většině. Goldflam přistupuje k těmto tématům modernismu – či postmodernismu – svým specifickým způsobem. Předkládá totiž režisérovi a hercům otevřený dramatický útvar. Nabízí tak prostor, ve kterém sebemenší nedostatek tvůrčích schopností musí nutně vyústit ve skutečnou „katastrofu“. Divadlo Za rohem dokázalo udržet dokonalou rovnováhu mezi elementy komedie a tragédie, mezi fenomény přirozenými a nadpřirozenými, mezi realizmem a symbolizmem. Lze dokonce říci, že jejich nastudování nenásilně nabídlo divákům i parabolu společenskou; příběh hry lze chápat nejen jako adaptaci obyčejného člověka na podmínky diktatury, ale zároveň i jako východisko z existenčních nejistot obklopujících nás někdy i v demokracii tržního hospodářství. Jak říkají postavy hry: „Tady jde o život“. Marketa Goetz-Stankiewicz (z angličtiny přeložil Josef Skála) (přetištěno z pražských „Divadelních Novin“, ročník 8, č. 7, str. 13, 30. března 1999)
|
||||
|
Copyright © 2005-2008 Divadlo Za rohem |
||||
